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Introducción -- El último mohicano

Urbano Viñuela Angulo
(Universidad de Oviedo, Spain)

Placed on line at the request of the family of the late Prof. Dr. Urbano Viñuela Angulo
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Originally published in James Fenimore Cooper, El último mohicano, Ediciones Cátedra, Letras Universales, Madrid, 1997, Edition and Introduction by Prof. Dr. Urbano Viñuela Angulo

Placed on line September 2005

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INTRODUCCIÓN
JAMES FENIMORE COOPER Y LA LITERATURA DE ESTADOS UNIDOS

Cuando J. F. Cooper publica su novela más famosa, El último mohicano, en 1826 los Estados Unidos sólo llevan medio siglo de andadura oficial como país independiente. Los inicios de su literatura se habían recorrido ya en la época colonial, cuando, hasta el siglo XVIII, dependían políticamente de Inglaterra. Estos comienzos fueron marcadamente didácticos y moralizantes, regidos por nombres íntimamente unidos a la religión, como Cotton Mather o Jonathan Edwards. Las obras escritas en la época de la revolución, de los inicios de Estados Unidos como país, son, por el contrario, de contenido político, de introducción teórica a los principios democráticos que se querían establecer, destacando los escritos políticos de Thomas Jefferson o Benjamin Franklin, que C. B. Brown, W. Irving y J. F. Cooper ayudan a afianzar.

Charles Brockden Brown es el primer escritor americano que intenta vivir únicamente de la literatura, y, por esa misma razón, se preocupa más de producir páginas y páginas, imitando apresuradamente el estilo gótico inglés, que de escribir literatura de calidad o de establecer unas bases firmes para una literatura americana original, independiente y autóctona. Brown escribe seis obras; la primera y más conocida es Wieland, publicada en 1798. Luego llegarán Ormond (1799), Edgar Huntly (1799), Arthur Mervyn (1800), Clara Howard (1801) y Jane Talbot (1801).

Los prólogos a sus novelas y los artículos periodísticos que escribió constituyen una interesante fuente de estudio, pues en ellos vertió sus ideas sobre la naturaleza y el propósito de la literatura, en los albores de la creatividad artística de los Estados Unidos. En sus escritos, tanto de ficción como de opinión, Brown parece inclinarse por la elocuencia de los personajes en defensa de un moralismo normativo, pero muy pronto el idealismo desafiante de los protagonistas se torna en pragmatismo. Y es que Brown se vuelve cada vez más escéptico respecto a los ideales teóricos.

Sus personajes se dividen generalmente en dos bandos que argumentan sus posibilidades hasta la victoria de los 'buenos'; dialéctica que se articula como la lucha entre la inocencia y la experiencia, o lo que el propio autor denomina 'sinceridad' y 'duplicidad´, todo ello contra un fondo de folletín gótico a la manera inglesa. Brown estaba implicado en las batallas dialécticas entre las teorías políticas de su tiempo, batallas en las que optaba por un federalismo conservador. Así pues, hace a sus personajes 'buenos' renegar de todo vestigio revolucionario que pueda recordar la manera francesa.

En sus obras se aprecia aún la resistencia secular americana a la literatura como evasión y entretenimiento. Sus personajes tienen un propósito: constituyen estudios políticos, psicológicos o filosóficos de temas y debates de la época. Así, no encontramos un narrador omnisciente que dirija y ponga orden en la narración, sino que los personajes se ven implicados directamente en la acción por medio de diarios, cartas y confesiones. Las obras de Brown son serias, tensas y lugar de conflictos, más que de juego literario.

Al tiempo que Charles Brocken Brown está en plena producción de su obra, otro grupo de autores, surgidos de la universidad de Yale, los llamados "ingeniosos de Hartford", escriben sátira y poesía siguiendo unas pautas absolutamente británicas, si bien sobre un decorado de ambiente americano, pero con resultados tan mediocres que no merecen más que la reseña del intento. Hasta la aparición de la obra de Washington Irving y Fenimore Cooper no se puede hablar de un verdadero despegue de la literatura norteamericana; si bien el camino no fue fácil, pues como dijo Irving ya en 1813:

Inútil para los negocios en una nación donde todos son negociantes y dedicado a la literatura en un lugar donde el placer literario se confunde con la vagancia, el hombre de letras está prácticamente aislado, con muy pocos que le entiendan, menos aún que le valoren y casi nadie que le anime a seguir.

Washington Irving escribe la primera literatura genuina en el país y consigue, en primer lugar, el reconocimiento europeo, lo que le confiere popularidad en su propio país, a quien consiguió convencer de la posibilidad, impensable hasta entonces, de que un escritor americano pudiera vivir de su pluma. Demostró, así mismo, que en Estados Unidos se podía escribir literatura festiva, de puro entretenimiento, y no sólo escritos didácticos o políticos. Los europeos admitieron de muy buen grado a este autor venido de América y que escribía con humor sobre una sociedad urbana y razonablemente civilizada. De hecho, Irving escribe como un europeo pero con la mentalidad de un americano; es decir, escribe con un estilo inglés pero para cubrir las necesidades de un público lector americano.

Su Sketch Book de 1819 o The Alhambra (1832, Cuentos de la Alhambra) son crónicas históricas escritas por un hombre de letras, más que obras literarias en sí mismas. Irving es un pionero en demostrar la poca fiabilidad de la 'objetividad' histórica, tema que satiriza en Knickerbocker's History of New York, publicada en 1809. Y es que Washington Irving no es un escritor creativo, sino que utiliza muy bien las leyendas y anécdotas que recoge en las crónicas, añadiendo toques de su imaginación. Irving ilustra las historias que conoce, para las que se ha documentado previamente; y consigue conferir un pasado legendario al valle del Hudson, lo que va a ser muy apreciado por sus contemporáneos y por la crítica norteamericana posterior. Es Irving un buen escritor de historias cortas, en las que dosifica muy bien los detalles y los toques de humor, consiguiendo cuentos inmortales como "Rip Van Winkle" o "La leyenda de Sleepy Hollow".

Su fascinación con la historia española, acentuada por los meses que pasó viviendo en un ala de la Alhambra, dio lugar obras de temática española: una biografía de Cristobal Colón, The Life and Voyages of Christopher Columbus, publicada en 1828, a la que siguieron The Conquest of Granada (1829, La conquista de Granada), Voyages of the Companions of Columbus (1831), The Alhambra (Cuentos de la Alhambra) (1832) y Legends of the Conquest of Spain (1835). Irving utiliza un cronista de nombre español como referencia de autoridad para sus obras, Fray Antonio Agapida, el equivalente a Diedrich Knickerbocker en sus historias americanas.

Irving es un autor embebido en sus historias literarias y ajeno, aparentemente, a los ideales políticos de su tiempo, a pesar de vivir en medio de las conmociones del pueblo americano del siglo XIX. Sus héroes siguen siendo caballeros dieciochescos y los personajes que representan a los nuevos americanos (comerciantes e innovadores) son presa de nobles y heroicos aventureros. Y es que el autor americano admira a Inglaterra, especialmente a través de su literatura, e imita los valores tradicionales de aquella. Es, sin embargo, y sin pretenderlo, un federalista nato: un defensor de los ideales aristocráticos en lucha contínua por adaptarse a la idea de república y el principio de igualdad que ésta representa. Pero Irving participa también de la obsesión de muchos escritores americanos que se sienten culpables de su propia rebeldía ante la mayoría establecida, y que dudan entre el producto de su propia imaginación y lo que parece realidad consistente. Es, pues, un autor contradictorio, grande en sus logros y prosaico en sus intentos, como sólo podía ser, tratándose de un auténtico pionero literario.

James Fenimore Cooper es el creador de la épica norteamericana; buscando dar a su país el fundamento mítico de que aquel carecía, en su condición de nación recién formada, crea un héroe nacional de mil caras (colono, marinero, soldado, indio...), multifuncional y adaptable al futuro inmediato; y lo hace basándose en dos valores que él, Cooper, considera fundamentales: la libertad y la democracia. Es decir, el equivalente al derecho inalienable a la libertad individual hasta allí donde se entromete con la de los demás. Este ideario cooperiano no es otro que la teoría política de Thomas Jefferson, puesta en práctica sobre un fondo, un paisaje, directamente sacado de la geografía norteamericana.

Cooper no busca la originalidad ni el artificio literario, es, sencillamente, un narrador guiado por un ideal patriótico y por la búsqueda incansable del equilibrio entre democracia y aristocracia, mientras que el país estaba cambiando demasiado rápido para él: los 'gentlemen' o 'caballeros' estaban desapareciendo, cediendo ante el paso arrollador de comerciantes y fabricantes. Todo este proceso lo expresa el autor según la ética y la estética del movimiento literario imperante entonces en el mundo occidental: el romanticismo. Movimiento que, oportunamente, abarcaba las preocupaciones políticas del propio Cooper: el nacionalismo en su vertiente política y paisajística, tal como el simbolismo del mar y el bosque salvaje y libre para los norteamericanos, y el romance, que favorecía la exageración y promovía las casualidades propias del carácter épico; todo ello sobre unas líneas históricas que conferían verosimilitud a la obra, a la vez que inscribían a los Estados Unidos en la literatura.

Hay en Cooper influencias claras de Rousseau en tanto en cuanto siente una gran atracción por el héroe primitivo y ´salvaje` y se opone a todo aquello que pueda interferir con el desarrollo natural de estos seres no contaminados por la cultura occidental. Walter Scott constituye la otra gran influencia del autor americano, de quien toma abiertamente el uso de los acontecimientos históricos para resaltar los valores de los héroes locales y nacionales. El toque cooperiano consiste en conciliar las dos tendencias europeas: sus héroes no serán sólo blancos, sino también indios, americanizando así su narrativa, lo que le va a hacer muy popular en Europa. Tanto como su idealización del indio y del hombre de la frontera, ambos descritos como personajes ágiles, astutos, conocedores del entorno y seguros de sí mismos. Cooper ofrece al espíritu aventurero occidental todo un continente virgen para explorar, y grandes extensiones de terreno salvaje donde sublimar siglos de historias fallidas y redimir culpas seculares.

La obra de estos autores, considerados los primeros clásicos de la literatura norteamericana, marcará las pautas a seguir y los temas a desarrollar a los escritores que les sucedieron, Edgar Allan Poe, Nathaniel Hawthome, Herman Melville, David Thoreau y Walt Whitman. Los primeros iniciaron la inscripción de su país en el ámbito literario, sus seguidores le confirieron categoría de arte.

BIOGRAFÍA DEL AUTOR

James Fenimore Cooper nació el 15 de septiembre de 1789 en Burlington, New Jersey. Pero no iba a ser ese el escenario en el que transcurrieran sus años de infancia y adolescencia, sino la villa de Cooperstown, New Cork, fundada por su padre. La condición fronteriza de esta población ofreció a Cooper una oportunidad única de establecer un contacto directo con la naturaleza. Si bien J. F. Cooper fue un hijo de la frontera, también lo fue del juez William Cooper, federalista por convicción y dueño de grandes extensiones de terreno. La educación académica que Cooper recibió nunca fue muy amplia, pero hay dos fuentes de las que tomó sus primeros conocimientos: la naturaleza y las enseñanzas de su padre.

El juez William Cooper era un hombre constante en su trabajo y firme en sus ideas; su fuerte temperamento no le dejaba vislumbrar la menor posibilidad de rectificar las normas por las que se guió durante su vida. Esta fue la herencia más inmediata que el hijo había de recibir; legado paterno que se manifestó de diversas formas en la vida de Fenimore Cooper, aunque todas confluyen en un mismo punto: la superioridad moral del hombre honesto. El respeto a las doctrinas religiosas y su puesta en práctica, el patriotismo sincero y el orgullo por el trabajo realizado fueron normas de vida que nunca serían olvidadas por el escritor. En 1799 Cooper deja el domicilio paterno y se dirige a Albany para continuar sus estudios, circunstancia que le permite entrar en contacto con miembros de las familias más importantes del lugar, lo que sin duda constituía una de las metas perseguidas por su padre el juez. Posteriormente Cooper ingresó en la universidad de Yale, pero fue expulsado tras sucesivos actos de indisciplina, truncando así el proceso de su educación.

Ante Cooper se habían cerrado las puertas de las instituciones académicas y la posibilidad de realizar el sueño de su padre, pero una nueva escuela se abría ante él: el mar. En octubre de 1806 se embarcó en el "Sterling" con rumbo a Europa por un periodo de un año; el trayecto abarcó desde la isla de Wright hasta Águilas y Almería en las costas españolas. Durante esta experiencia Cooper afianzó la anglofobia que estaría presente a lo largo de su vida, a pesar de la tendencia pro inglesa del clan Cooper; lógicamente también aumentó sus conocimientos náuticos y afianzó su vocación marinera. Su ingreso en la armada norteamericana no se hizo esperar, pero la trágica muerte de su padre y su matrimonio con Susan Augusta De Lancey le instaron a abandonar también esta opción en su vida.

El carácter comercial y pragmático de los Cooper difería de la tradición señorial de los De Lancey, pero les unía tanto la ideología federalista como el interés por la posesión de la tierra. El matrimonio le proporcionará a Cooper unos considerables ingresos económicos y una situación social muy estimable. La biografía de Cooper se iba delimitando con mayor precisión y las distintas etapas de sus años anteriores (la naturaleza, la educación y el mar) confluían para dar paso al hombre definitivo: el "gentleman".

La vida sedentaria junto a su esposa y sus cinco hijas le acercó a la lectura de obras literarias; de esta actividad a la escritura sólo medió un paso: se cuenta la anécdota de que Cooper comentó a su mujer mientras leía una novela inglesa que "yo mismo podría escribir un libro mejor". A los 30 años publicó la primera de una larga lista de novelas, a pesar de que hasta ese momento la redacción de una simple carta le había supuesto un verdadero esfuerzo. Su notable éxito y su creciente vocación literaria le impulsaron a trasladarse a Nueva York en 1822, ciudad que respondió con fervor a su deferencia; en 1823 se vendieron tres mil quinientos ejemplares de The Pioneers en la misma mañana de su publicación. Nueva York también le proporcionaba mejores oportunidades de recopilar información para nuevas obras, y le permitía entablar amistad con personas afines a él e interesarlas en sus sucesivas novelas y proyectos.

El éxito social y literario, sin embargo, no se vio acompañado por una economía familiar solvente. La mala administración de sus hermanos le había privado de su herencia paterna, las relaciones con la familia De Lancey se habían roto, al menos temporalmente, y sus proyectos como agricultor y comerciante sólo habían resultado en fracasos y deudas; las necesidades familiares eran cada día mayores y los beneficios de sus libros no parecían subsanar los problemas financieros. Todo ello repercutió en la salud de Cooper que, de nuevo, buscó en un viaje a Europa una salida a su angustiosa situación. Con esta medida esperaba promocionar sus obras en el viejo continente y enjuagar sus crecientes deudas con las nuevas ventas.

Cooper llegó a Inglaterra con toda su familia el 2 de julio de 1826, con la intención de permanecer un par de años en el continente europeo, si bien la estancia se prolongó por espacio de siete años. Cooper llegó a Europa en calidad de cónsul de los Estados Unidos en Lyon, cargo más honorífico que económicamente rentable. Traía también un buen número de cartas de presentación, según la costumbre de la época, que habían de ayudarle a abrir las puertas de la sociedad de los distintos países que pensaba visitar; se encontró, sin embargo, con que un medio mucho más personal y eficaz le había allanado el camino: sus novelas. Su fama como escritor le había precedido en su travesía y, a través de aquella, establecería un contacto directo con destacadas personas de las artes y las letras.

En un principio el círculo de sus amistades quedó reducido a un grupo de compatriotas residentes en París, al que se sumaban la emigrante rusa princesa Barbara Galitzin y el marqués de Lafayette, quienes le pondrían en contacto con destacadas personalidades de la sociedad francesa y europea. La amistad que nació entre el marqués y Cooper tendría un significado especial para el pensamiento político y social del autor. Las obligaciones sociales de Cooper fueron aumentando con el paso del tiempo y llegaron a ocupar gran parte de su actividad diaria, en detrimento de su creación literaria. Los círculos más selectos de la sociedad francesa, con todo su esplendor y refinamiento, acogían al gran escritor norteamericano que muchos ansiaban conocer. Pero las firmes ideas de Cooper y su fuerte temperamento pronto darían un giro sustancial a este idilio inicial, si bien el autor no ejercerá de manera notoria la defensa de los intereses americanos y la crítica de las instituciones y de la sociedad europea hasta la década de los cuarenta.

Paris sería siempre el punto de referencia desde donde Cooper emprendería diversos viajes por distintos países europeos. Suiza impresionó profundamente al autor tanto por la fuerza y belleza de sus paisajes como por su organización política, pero fueron el arte y la historia de Italia los que conmovieron a la familia Cooper, que permaneció largos meses en diversos lugares del país. Antes de volver a América los Cooper aún viajaron por Bélgica y Alemania, a lo largo del río Rhin, por el que sentían una especial predilección, y visitaron de nuevo Suiza y las ciudades de París y Londres, desde donde partieron en su viaje de regreso en septiembre de 1832.

Durante todo ese tiempo Cooper vivió al margen de la política e ignorante de los acontecimientos que estaban teniendo lugar en su país, pero los intensos rumores de un cambio político en Francia e incluso la posibilidad de una revolución centraron de nuevo al autor en la situación contemporánea. Durante los tres años que median entre 1830 y 1832, y debido a los grandes cambios y crisis que estaban ocurriendo en Europa, Cooper y Lafayette establecieron un vínculo amistoso que sólo la muerte iba a romper. De esta relación nacieron una serie de empresas que acapararon el interés del autor y dieron una nueva orientación a su actividad literaria; en sus páginas se debatirá lo político y lo literario, y el crítico y el moralista mantendrán una lucha continua por conseguir la supremacía: cada opción tratará de imponer su ley, y en la contienda se logrará unas veces el equilibrio de fuerzas, mientras que otras la balanza se inclinará en uno u otro sentido.

La participación de Fenimore Cooper y Lafayette en la defensa por la libertad del pueblo polaco, después de su levantamiento contra la dominación rusa en noviembre de 1836, sirvió para mantener vivo el espíritu liberal que inspiraba a ambos. Ambos fueron elegidos presidentes de los comités de sus respectivos países para apoyar la causa polaca en su trágica lucha por la independencia; el objetivo no era únicamente económico, sino que pretendían atraer la atención y conseguir la participación de sus respectivos gobiernos en el conflicto. A pesar de todos los esfuerzos el levantamiento fracasó, y Cooper y Lafayette lo lamentaron no solamente por lo que ello suponía para el pueblo polaco sino también porque representaba un duro golpe a sus ideas liberales. Para Cooper supuso, así mismo, el fin de su intervención directa en los asuntos políticos europeos.

Durante años había tenido la oportunidad de poner en práctica sus ideas políticas y sociales, impregnadas de un fuerte liberalismo y que, según su propia opinión, correspondían al espíritu democrático norteamericano. Había contado con la inestimable ayuda de Lafayette, quien a los ojos del autor norteamericano era la viva representación del caballero, del "gentleman": poseía una esmerada educación, una buena posición económica y social y, sobre todo, practicaba el liberalismo como credo político. Pero, fundamentalmente, su vida suponía la puesta en práctica de unos principios éticos que le incluían dentro de la "aristocracia" de talento defendida por Cooper.

De vuelta en América, de nuevo instalado con su familia en Nueva York, Cooper siguió siendo el "gentleman" demócrata, en lucha perenne y privada entre el pragmatismo y el idealismo, tratando de encontrar un equilibrio. El contraste entre su ideología apartidista y el afán lucrativo de la ciudad y de la nación en general le convertía en un extraño en su propio país. La migración constante que siempre ha caracterizado al pueblo norteamericano, unido a las transformaciones políticas, sociales y económicas, habían convertido a una ciudad como Nueva York en un lugar desconocido para Cooper. El largo desacuerdo entre él y su esposa sobre el lugar más adecuado para fijar su residencia se decidió definitivamente a favor de Otsego Hall, en Cooperstown, estado de Nueva York, con periodos más o menos largos de estancia en la ciudad de Nueva York o en Filadelfia.

El enfrentamiento creciente entre Cooper y sus compatriotas tuvo su desenlace más llamativo en el malentendido con la prensa americana, en el que se resumía el antagonismo irreconciliable de dos filosofías opuestas. En esta disputa se distinguen dos aspectos: uno tiene un marcado color local y está representado en el aspecto externo de la controversia del "Three Mile Point". El otro aspecto que Cooper defiende es el derecho a su intimidad y, por extensión, la necesidad de controlar el uso indebido que de la libertad de expresión hacían por entonces los periodistas. "Three Mile Point" era una pequeña parcela situada en la orilla oeste del lago Otsego y uno de los pocos terrenos que el juez William Cooper no había vendido a los colonos; mientras él vivió nadie puso en tela de juicio sus derechos de posesión, aunque era un terreno abierto a todos los habitantes de la villa. A su muerte expresó en el testamento su voluntad de dejar el terreno a todos sus descendientes hasta 1850. Los habitantes de Cooperstown siguieron haciendo uso del lugar y poco a poco se fue extendiendo la idea de que era un lugar público que William Cooper, en su magnanimidad, había otorgado a sus conciudadanos. Cuando Fenimore Cooper decide reivindicar, en 1837, los derechos familiares, el descontento fue general y los ciudadanos llegaron a plantear la quema de los libros del autor que estaban en la biblioteca de la villa, si bien al final se contentaron con retirarlos de los estantes. Los periódicos se apresuraron a recoger el sentir popular, rompiendo una lanza por los desasistidos ciudadanos que veían sus derechos pisoteados. Cooper luchó hasta el final, no tanto por el valor económico de la parcela, prácticamente nulo, sino por defender lo que él consideraba derechos inalienables y principios fundamentales: la propiedad y la libertad.

El malestar generado por sus polémicas con la prensa lleva a Cooper a pedir a sus hijas que no autoricen ninguna biografía oficial suya, deseo que cumplen con tanta eficiencia que incluso queman los diarios más personales del autor. Pero su andadura vital y, sobre todo, sus obras hablan por sí solas. James Fenimore Cooper, que murió en Cooperstown el 14 de septiembre de 1851, tuvo siempre presente a lo largo de su vida las necesidades y posibilidades de su país, a cuyo servicio puso tanto sus medios personales como su capacidad creadora. Sus obras varían en cuanto a valor estético, pero en todas y cada una de ellas América, de una forma u otra es su principal protagonista. En todo momento Cooper buscó lo que él consideraba la verdad y quiso hacer de la honestidad su norma de vida, deseando, al mismo tiempo, que sus compatriotas comprendieran que tal virtud era imprescindible para el desarrollo de las instituciones y el logro de una auténtica estabilidad que redundara en la independencia nacional y el reconocimiento internacional, de vital importancia en el siglo XIX para los Estados Unidos.

Dada la extensión de la obra literaria de Cooper se ha de simplificar mucho para reducirla a tres periodos claves: un momento que se inicia con Precaution (Precaución) y termina en 1825 con Lionel Linco1n (Lionel Linco1n o el sitio de Boston), siendo el mar y la frontera los temas fundamentales de esta etapa. El segundo periodo está marcado por su viaje a Europa (1826 1833) y abarca desde El último Mohicano hasta The Deerslayer (El cazador de ciervos), publicada en 1841, e incluye todos los diarios europeos y sus mejores tratados políticos; constituye la cima del éxito en su carrera literaria. El último tramo representa la decadencia del autor o, al menos, la época en que el éxito le abandona; Cooper trata ahora, fundamentalmente, temas muy cercanos a su realidad inmediata.

Una de sus últimas obras, The Crater (El cráter), escrita cuatro años antes de su muerte, describe una sociedad ideal poblada por americanos y establecida en una isla del Pacífico; este mundo utópico es arruinado por los frecuentes litigios políticos y religiosos, el periodismo y el libertinaje. La isla había surgido como consecuencia de un terremoto, y la venganza de Cooper, ante el desmoronamiento de sus expectativas para unos Estados Unidos ideales y democráticos, consiste en crear un nuevo terremoto que hunde toda la isla en el mar.

EL ÚLTIMO MOHICANO

El éxito fundamental de Fenimore Cooper lo constituyen sus obras de la frontera, las novelas que tratan de la lucha territorial entre europeos y nativos al inicio de la colonización: se trata de una pentalogía que comprende The Pioneers (1823, Los nacimientos del Susquehanna o Los primeros plantadores), The Last of the Mohicans (1826, El último mohicano), The Prairie (1827, La pradera), Tbe Pathfinder (1840, El buscador de pistas) y The Deers1ayer (1841, El cazador de ciervos). Todas ellas giran en torno a un héroe, Natty Bumppo, conocido también como ´Leatherstocking` (calzas de cuero) o 'Hawk eye' (Ojo de halcón); éste alcanzará fama internacional de manera inmediata y dará renombre mundial a su creador.

Los factores que contribuyeron a la creación de Natty Bumppo como personaje literario, además del contacto directo que Cooper había tenido en su infancia con el bosque y la vida al aire libre, fueron fundamentalmente tres: la leyenda que había sido tejida en torno a Daniel Boone, quien incluso aparece mencionado en la pentalogía, la idea rousseauniana del hombre utópico que vive en contacto con la naturaleza y se halla exento de todo tipo de maldad, y, finalmente, una concepción ideal del hombre americano que lucha contra la naturaleza para encontrar una forma de vida. Natty Bumppo comienza su existencia como un hombre de características reales, y, gradualmente, a través de las aventuras que corre, de su relación con las distintas tribus indias, de su dominio del espacio natural y de las leyendas que se tejen en tomo a él, Bumppo se convierte en todo un mito de la historia y la literatura norteamericana.

De hecho, las novelas de Leatherstocking constituyen una auténtica odisea norteamericana en la que Natty Bumppo es el gran héroe. La pentalogía es un ciclo cerrado que representa el mito de Estados Unidos como tierra de promisión: desde The Pioneers a The Deerslayer, Natty progresa en sentido contrario, desde una edad avanzada hasta su juventud; así mismo Estados Unidos comienza como un territorio envejecido que va desprendiéndose de su arrugada piel a través de diferentes episodios históricos que le hacen renacer joven y prometedor.

Natty Bumppo, es el prototipo de pioneros, cazadores, vaqueros y otros personajes que en su marcha hacia el Oeste y mientras creaban el espacio de lo que iba a ser su país, desafían a la naturaleza y la modifican, en un proceso considerado positivo en tanto en cuanto conlleva el progreso social y la cultura. Esta contradicción entre hombre de la naturaleza y modificador de sus leyes está implícita en el desarrollo del Leatherstocking como personaje. Así como la contradicción derivada de las leyes de la naturaleza y la religión, que hace a Natty Bumppo dudar entre su ética adquirida y las exigencias, a veces crueles, de la supervivencia en un medio natural. El héroe cooperiano vive, en principio, en perfecta armonía con la naturaleza, tomando de ella solamente aquello que necesita para vivir, obedeciendo a un sentido natural de la propiedad.

El respeto que Natty siente por todo lo relacionado con la naturaleza y por sus moradores, los indios, así como la vida sencilla que lleva, se ven violentados por el avance inexorable de la civilización. El rechazo que Natty siente hacia esta ola incontenible le obliga a vivir en un retroceso continuo, cediendo geográficamente ante ella, aunque resistiendo siempre moralmente.

Natty se sabe controlado por la ley, y su respeto a la ley está unido a la idea de Dios, pero su ley no es la de la ciudad sino la de la naturaleza. Basándose en unos principios legales fundamentalmente naturales Natty Bumppo rechaza, más radicalmente que la ley institucional propia de las zonas pobladas, las flaquezas y debilidades que esa ley encubre.

Su ley y su postura, al ser naturales, son, por sí mismas, superiores. Por otra parte, el viejo cazador filósofo simboliza la concretización de una gran abstracción americana: el rechazo de una civilización de connotaciones europeas a favor del contacto con una naturaleza salvaje. Natty consigue permanecer equidistante de los dos mundos opuestos y confrontados, y esa posición, neutral por definición, unido al hecho de que es el último de su raza, al no tener descendencia ni directa ni colateral, le permite criticar y denunciar a la sociedad americana incipiente sin perder su privilegiada posición de héroe nacional. Para un autor, Fenimore Cooper, que se mueve, cada vez más dubitativamente, en una ambivalencia total, entre una aristocracia basada en la posesión de la tierra y una democracia que entregará el poder al 'hombre común`, el personaje de Natty Bumppo es la personificación de sus dudas y sus aspiraciones.

En El último mohicano, segunda novela publicada de la pentalogía, Natty Bumppo es un héroe de edad madura, perfecto conocedor del terreno que pisa e íntimo amigo de Chingachgook, el jefe indio mohicano, sabio y estoico, que pronto será, también, al final de la novela, el último de su estirpe.

En el primer capítulo se presentan los personajes de la trama y se dan las claves para el análisis de sus componentes narrativos. Los 'endurecidos colonos' que luchan al lado de los soldados europeos ilustrados y de los experimentados guerreros nativos constituyen los tres grupos sociales que van a debatir su filosofía y su modo de vida en el territorio norteamericano. Los mencionados Natty Bumppo y Chingachgook son los representantes ideales de los colonos y de los indios respectivamente, y como tales, se desenvuelven con autoridad y facilidad en el terreno del nuevo mundo; los soldados, representantes del poder inglés, aún oficialmente invasor en el momento del desarrollo de la novela, subtitulada "A Narrative of 1757" ("Una narración ambientada en el año 1757"), dependen totalmente de los dos sabios autóctonos para poder llevar a cabo su misión. Sin embargo, tanto ellos como las dos mujeres que custodian, aportan el elemento estilístico aún genuinamente europeo: confieren a la novela todo el sabor de un género que arrasaba entonces en el viejo continente, el gótico derivado del movimiento romántico.

Como corresponde a una obra pionera en su literatura nos encontramos con un autor omnisciente de principio a fin, alguien que narra, describe, opina, controla y crea la novela. Es también un narrador moroso y meticuloso, que no omite detalles en su descripción, hasta el punto de que muchas veces los acontecimientos parecen suceder minuto a minuto al ritmo cansino de la narración. Esta se va complicando paulatinamente, con frecuencia de manera inesperada para el lector; se van agregando personajes, espacios y situaciones sin que sepamos a dónde quiere llevamos el autor. Hay poca información directa y pocos momentos prolépticos en la trama, a pesar de las descripciones detalladas; la información necesaria se va destilando poco a poco, sólo en la medida adecuada para que vayamos entendiendo cada momento.

Los personajes son 'actores en escena' que reaccionan al entorno en que les colocan. Tal parece que Cooper describe decorados sobre los que componer sus figuras, y que no se preocupa en crear personajes sino personae literarias, que reaccionan convenientemente a los estímulos provocados por el autor en vez de arrastrar sus propios sentimientos y debilidades de capítulo en capítulo. El hecho de que parezca que no hay más voz en la página que la del que tiene en ese momento la palabra, propicia la sensación de que en la obra no hay vida suficiente como para conferir profundidad al texto. Sin embargo, la personificación romántica del entorno natural complementa sabiamente las carencias de los personajes y aviva el tono de la narración.

Fenimore Cooper sabe cómo manejar la atención de sus lectores; cuando los tiene embebidos en una escena, seguros de que controlan los resortes de la historia, introduce, por sorpresa, un elemento perturbador que amplía los cauces narrativos hasta límites insospechados. Esta técnica la practica de manera sostenida a lo largo de la novela, creando clímax y anticlímax continuos que desconciertan e interesan al lector. Tal práctica, característica del melodrama, se enmarca dentro del goticismo que permeabiliza la novela y que se articula en unas pautas semejantes a las seguidas en Europa: el uso de la historia, el carácter aristocrático del héroe, el miedo a sucesos imprevistos y perseguidores desconocidos que surgen en la oscuridad y que a la luz del sol se revelan como familiares, si no inocuos, y la importancia del espacio - la claustrofobia de los lugares pequeños y cerrados y la majestuosidad de la naturaleza en pleno vigor e independencia.

Los personajes principales, Natty Bumppo, Chingachgook y su hijo Uncas, enlazan todos ellos con la idea de aristocracia a través de la perfección de su carácter y de la pureza de su sangre; los mohicanos se han mantenido incorruptibles a través de los avatares políticos de la colonización europea tanto en sus ideales como en su raza, y consienten, orgullosos, en mantener su firmeza hasta la misma muerte, aunque ella signifique el final de un pueblo y de una cultura. Correspondientemente, Natty Bumppo insiste una y otra vez en su propia 'limpieza' genética, en que es "un hombre de pura raza"; Bumppo quiere dejar constancia de que él es enteramente blanco, europeo, y, a la vez, está a la altura de Chingachgook, nativo americano e hijo de la naturaleza. Una vez que ambos personajes establecen su linaje en planos equivalentes de pureza y valor, la amistad entre indios y blancos, pueblos que ellos representan, quedaría realzada de manera total a través de la igualdad y la armonía.

Magua es el villano necesario en la narración; sin su persistencia y su maldad innata se perdería el elemento gótico de la persecución hasta sus últimas consecuencias. Magua, como contrapartida que es del héroe, participa también de su magnitud, si bien en sentido negativo. Magua es el oponente de Uncas, el joven indio gloria de su pueblo y esperanza de su tribu; Magua, sin embargo, había sido expulsado de entre los suyos, pero logra rehacerse fundamentalmente a través de su elocuencia. Al igual que los anti héroes trágicos de Shakespeare, Magua domina el arte de la palabra, y son muchos los pasajes en el texto en los que convence a las masas con la única arma de su voz, que modula e inflexiona convenientemente, y su argumentación, no por obvia y predecible menos efectiva; se trata del arte de la convicción, un lenguaje que Magua sabe muy bien cómo asumir.

Magua tiene otra concomitancia importante con Uncas: ambos se disputan el amor de Cora; pero mientras Uncas la desea en respetuoso silencio, Magua le hace abiertamente proposiciones imposibles y la rapta. Cora será, en último término, responsable de la muerte de ambos contendientes, cuando todos ellos se encuentren en un camino impracticable al borde de un precipicio. Uncas y Cora mueren en medio de la tensión creada, los dos de una manera rápida y expeditiva, como si el único fin de sus muertes fuera evitar a la sociedad la vergüenza de admitir la imposibilidad de su unión. Magua, sin embargo, muere una muerte épica, gótica, muy semejante en ejecución, si no en descripción, a la muerte paradigmática del monje del autor inglés Matthew Lewis (1); mientras se desploma por el abismo mortal su espíritu malvado se doblega y desafía aún con la mirada, lo único vivo de su cuerpo ya inerte, a su heroico ejecutor.

Heyward, el adalid de la raza blanca, no acierta a ponerse a la altura de sus compañeros de aventura en tanto en cuanto el terreno que pisa es ajeno a su experiencia y a su valor probado en combate. Heyward ejemplifica al europeo arrojado y generoso, pero inadaptado aún al entorno americano. Magua no es enemigo para él, puesto que une la maldad a la experiencia, mientras que Heyward es inocente en toda la extensión de la palabra; así, el oficial inglés está a merced del indio durante toda la novela. Una sola vez intenta Heyward romper su desventaja y lo hace por medio de la palabra: utiliza todo su arte retórico para convencer a Magua, que los tiene prisioneros, y recurriendo a todos los estereotipos que los europeos habían creado sobre los indios intenta sobornarle ofreciéndole oro, alcohol, armas la poca suerte de Heyward es la causante de que el soldado se haya de medir con un guerrero también mucho más elocuente que él, que no sólo convence a sus hombres prometiéndoles cosas, sino que halaga su ego individual y colectivo, apela a su genealogía y sus tradiciones, y, todo ello, con las modulaciones apropiadas de la voz, los silencios oportunos y el gesto importante de quien adula desde una posición superior.

La raza blanca cuenta aún con dos representantes secundarios, David Gamut, el maestro de canto, ineficaz representante de la religión en la novela y, por lo mismo, inocuo bufón en la opinión de los nativos, y el padre de las dos mujeres, el general Munro, representante del ejército y, así mismo, fallido héroe europeo. Ambos son personajes funcionales, si bien el primero es mucho más importante para la acción que el segundo, ya que va a ser instrumental, en las últimas escaramuzas de la novela, para salvar a Uncas de una muerte vergonzante.

Tanto la religión como el arte de la guerra aparecen como tema de fondo a la persecución de los personajes principales; pero se trata más de una curiosidad en el proceso de confrontación entre europeos y norteamericanos que de un aspecto fundamental en el devenir de la novela. Gamut defiende el cristianismo bíblico más ortodoxo frente a la religión natural que profesa Natty Bumppo, de nuevo exponente ideal de la fusión de ambos mundos; el liberalismo religioso de Bumppo, permite ampliar el cielo cristiano para todos aquellos, sean indios o sean franceses, que, obrando en consecuencia, es decir, siguiendo las máximas de quienes creen en su dios, crean en la vida eterna.

El tema de la guerra, o la estrategia militar, está inscrito en una consideración más amplia, la de los hechos históricos que están acaeciendo en ese momento en territorio americano, es decir, la guerra franco india (2). Tanto Munro como Montcalm son personajes literariamente desdibujados, porque son, simplemente, nombres funcionales que prestan verosimilitud a la época de la narración y confieren a ésta la profundidad temporal necesaria para poder mitificar el pasado inmediato de la recién nacida nación y, también, para conferir a Natty Bumppo la categoría de héroe nacional. El ejemplo gráfico que indica la verdadera naturaleza del tema bélico en la novela lo constituye el momento en que Bumppo y sus compañeros de aventuras contemplan, desde la cima de un monte, el espectáculo de la guerra, la disposición de los dos ejércitos y sus diferentes estrategias en el momento de la batalla, como si de una aséptica maqueta se tratara, dispuesta para la clase didáctica de historia.

Pocas horas después, toda la frialdad científica de los europeos queda contrastada con una orgía de sangre propiciada por lo que se supone es la falta innata de caridad cristiana de los indios. Si la escena bélica europea se describía desde una perspectiva reposada, dando sensación de orden y de seguridad, la masacre llevada a cabo por los nativos se desata con un incidente melodramático, en el que un indio arranca a un bebé de los brazos de su madre y azota su cabeza contra una roca con saña gratuita; los gritos desesperados de la madre sólo provocan su asesinato y el inicio de una matanza absurda de mujeres y niños, habida cuenta de que la paz entre los dos bandos europeos ya estaba pactada.

Este último hecho pone de manifiesto la falta de cohesión entre los intereses de los indios y los europeos pero, también, la ambivalencia del propio Cooper hacia los nativos de su país. Bien es cierto que Chingachgook y Uncas son dechados de perfección, auténticos 'caballeros' de su raza cuando son enjuiciados desde el paradigma anglosajón, y que Magua es elevado a la categoría de anti héroe, frío e inteligente; pero también es cierto que, como masa, son descritos como sanguinarios, traidores e irreflexivos, y se les denomina 'salvajes´ a lo largo de todo el texto. Sin embargo Cooper no escatima esfuerzos en dar información, si bien general, sobre el modo de vida de las distintas tribus, sus creencias, ritos y supersticiones, su organización política, sus características étnicas y su reacción a la irrupción de los blancos en su territorio.

En el capítulo XI se caracteriza a los indios con epítetos y adjetivos excesivamente negativos, pero el vocabulario es ilustrativo del tono general de la novela, si bien es cierto que los indios son el equivalente a los 'malos' de la novela gótica europea, para los que tampoco se escatiman adjetivos peyorativos. Fenimore Cooper parece temer el potencial negativo de sus compatriotas nativos, aunque, al mismo tiempo, les está configurando como personajes literarios y dándoles a conocer a todo un público lector en ambos lados del Atlántico. El autor se aprovecha, como tal, de las prerrogativas que su descripción más oscura de los indios confiere a éstos; cuando el mohicano les libra, en su huida, de un incómodo testigo, el joven e inofensivo centinela francés, Natty Bumppo asiente, aliviado, y justifica la acción como algo inherente a la cultura nativa y, por tanto, no condenable: "Está hecho; y aunque habría sido mejor que no fuese así, ya no puede remediarse." (p. 236).

No deja Fenimore Cooper de considerar que la historia de la época colonial que él está ayudando a codificar a través de sus novelas es una historia parcial, escrita siguiendo las pautas tradicionales europeas de "religión, ley y rey", y que quien tiene el poder de la palabra en sus manos adquiere la capacidad de inscribir su verdad para la posteridad. Admite Cooper que "toda historia cuenta con, al menos, dos versiones" (p. 95) y que, por tanto, tampoco todos los ingleses son caballeros natos ni observan necesariamente las leyes del honor. Al inicio del capítulo XVIII considera el autor el efecto que las páginas escritas ejercen sobre el lector y cómo aquellas, sin embargo, no pueden dar una visión completa ni objetiva de los hechos ni de las personas que los llevan a cabo porque están mediatizadas, necesariamente, por la ideología política y la intención creativa del autor. Al enunciar estas consideraciones el autor norteamericano no sólo sigue los pasos de la corriente europea que guía su pluma, es decir, del romanticismo y la novela histórica, a la manera de Walter Scott, que surge de tal movimiento, sino que da cuerpo también a las teorías políticas que se debatían en su país y a las corrientes de opinión que estaban formando el 'espíritu americano'.

Tal espíritu es el de un mundo de hombres; ni las mujeres blancas ni las indias tienen más función en la parte histórica de la novela que ser soporte físico de los hijos y atender a las necesidades básicas de la tribu. Cora y Alice constituyen el elemento necesario en la narración para que ésta alcance el calificativo de melodrama y para que haya una justificación para la acción individualizada, al margen de la masificación de las batallas; de la misma manera que el resto de las mujeres blancas no son sino la excusa para demostrar, en la masacre del fuerte de William Henry, que los guerreros indios tienen un instinto sanguinario incontrolado.

Cora y Alice, las hijas del general Munro, participan de todas las características arquetípicas de la pareja de heroínas románticas: la una es rubia, la otra morena, y las dos son bellezas, cada una en su estilo. Cora, la mayor, es fuerte y arrojada, soporta todas las penalidades con entereza y sabe articular verbalmente sus sentimientos, además de pensar en posibilidades de acción en los momentos más comprometidos. Cora, codiciada tanto por Uncas como por Magua, hace frente a la situación sin desfallecimientos morales y aún encuentra valor para proteger y animar a su hermana. Alice, por el contrario, es el prototipo de la feminidad, la musa del europeo Heyward, la posible feliz esposa aristocrática y urbana en la civilizada Inglaterra; pero en el salvaje territorio de los Estados Unidos, Alice no podría sobrevivir si no fuera que su misma debilidad despierta sentimientos de protección entre la gente que la rodea. Alice se desmaya continuamente, ya que no soporta el asedio constante y las penalidades y fatigas de una aventura tan trepidante. Es ella, sin embargo, la que sobrevive a todas las vicisitudes, y su hermana Cora la que halla la muerte.

La propia naturaleza del este norteamericano se constituye en personaje fundamental de la novela; personaje que responde como un eco a los estados de ánimo de las figuras humanas que cruzan los diferentes escenarios: los ríos caudalosos, los bosques impenetrables, los cañones siniestros y las llanuras expuestas. A medida que avanza la narración, el toque romántico en la descripción de la naturaleza se incrementa, y de la mera información sobre la localización en que se desenvuelven Heyward y sus protegidas se pasa paulatinamente a la personificación del paisaje y a la idealización de sus figuras (p. 128).

El ejemplo más elocuente y también más citado es la descripción de las cataratas de Glenn, que el propio Cooper verifica con una nota explicativa; descripción que constituye hoy en día un documento histórico, toda vez que la erosión ejercida por la naturaleza misma y el avance de la civilización han modificado el entorno hasta convertir el escenario de El último mohicano en pura ficción. El encuentro de los personajes principales con la majestuosidad de las cataratas, en el momento trágico de su desesperada huida en la oscuridad de la noche y acosados por sus perseguidores, constituye un pasaje fundamental en la historia de la novela norteamericana: las cataratas de Glenn, no sólo supondrán un espectáculo majestuoso a los ojos y a los oídos de los europeos, sino que les acogerán en su seno, ofreciéndoles calor y protección, a la manera de los castillos y monasterios del viejo continente. Las aguas del río habían trabajado el interior de la roca para labrar dos habitáculos acogedores y estratégicos; lo que la cultura no había tenido aún ocasión de hacer, lo había suplido con creces la naturaleza norteamericana, ya que la posición de los perseguidos en las entrañas de las cataratas les permite mantenerse inadvertidos durante las horas suficientes para su recuperación.

El lugar y el momento es tan propicio para un episodio típico de la novela gótica, que Cooper no desaprovecha la ocasión. Así, se oyen gritos inhumanos y lamentos tremendos que son potenciados por el ambiente tenebroso que confieren la oscuridad y un bosque frondoso poblado por indios hostiles que acechan a los escondidos; tales sonidos surgen, además, como contrapunto a un momento de idealización, también gótico, en que el grupo de heroicos resistentes, relajados por la seguridad que la catarata les ofrece y mecidos por el ruido y la fuerza de sus aguas, entonan un salmo 'a capella' guiados por Gamut y embelesados por la voz angelical de Alice. El peligro se personifica en esta escena como algo diabólico y llega a inquietar incluso a los experimentados oídos de Natty Bumppo y Chingachgook; si bien al rayar el día todo tendrá la explicación lógica y racional característica, fundamentalmente, de la novela gótica norteamericana.

Pero, desde ese episodio, el miedo y el sobresalto serán elementos omnipresentes en la novela, y los diferentes acontecimientos que se suceden constituirán desviaciones o sublimaciones de tal sentimiento. Alice no se recobrará ya a lo largo de toda la obra y los sentidos de Cora, Heyward y el lector mismo, estarán continuamente expectantes, atentos a otra manifestación tan contundente como aquella de los poderes del mal. Tan sólo Natty Bumppo y los mohicanos, y Magua como personificación del mal él mismo, se desenvolverán con aplomo en el resto de la novela, leyendo el libro de la naturaleza sin miedos preconcebidos y guiándose por ella para resolver la situación surgida en cada momento.

Será la amistad sincera, el hermanamiento entre Bumppo y Chingachgook, la que superará los desacuerdos y restañará las heridas históricas entre las diferentes facciones que lucharon en el territorio americano de la época. Chingachgook, el último de su estirpe, portador de toda una sabiduría ancestral natural, y Natty Bumppo, heredero de una historia secular y también el último de su linaje, ya que morirá sin descendencia, se funden en un destino común: la desaparición necesaria de un mundo en comunidad para que pueda surgir la sociedad, un mundo más amplio, variado y complejo, pero que necesita, para sobrevivir, tener memoria de sus héroes.

EL ÚLTIMO MOHICANO EN SU TIEMPO

El último mohicano tuvo una gran acogida por parte del público lector nada más salir a la luz; el propio Cooper recoge en una carta escrita en febrero de 1826, pocos días después de la publicación de la obra, que "el libro tiene un gran éxito en este país; más éxito, creo, que ninguno de sus antecesores" (Cooper, 1971:96). En los meses siguientes se escribieron cinco reseñas importantes en tres periódicos americanos y dos británicos respectivamente. La primera recensión de Gran Bretaña fue publicada en abril de 1826 en Literary Gazette and Journal of the Belles Lettres donde, en un amplio párrafo, se ensalzan el estilo literario de Cooper, su originalidad temática y, sobre todo, la capacidad del autor para construir unos personajes tan creíbles y vitales. Sin embargo, un mes más tarde, la London Magazine dedica cinco páginas a una crítica destructiva de la obra de Fenimore Cooper ya desde el mismo título de la recensión, donde El último mobicano es únicamente "La última novela americana". El recensor, quien evidentemente no había captado el sentido de la novela, se dedica a destacar el estilo barroco y exagerado del autor y a repetir que James Fenimore Cooper no es sino un mal alumno de Sir Walter Scott.

Los norteamericanos son más precisos en su apreciación de la obra literaria de su compatriota; si bien uno de sus amigos, el poeta W C. Bryant, se queja a R. H. Dana, editor durante un tiempo de la North Amepican Review y que le había pedido que escribiera una crítica de El último mohicano, de que "tal parece que Cooper considera sus obras como de su exclusiva propiedad, y no como propiedad también del público, a quien él las ha entregado [al publicarlas]" (Clymer: 48), lo cual hace al autor extremadamente sensible a cualquier crítica, sea ésta negativa o positiva.

El New York Review and Atheneum publica la recensión más acertada de todas las contemporáneas a la publicación de El último mohicano, ya que el crítico capta el carácter de romance de la obra y destaca, precisamente, la capacidad de Cooper para crear un mundo lleno de circunstancias extraordinarias y de sucesos inesperados que bordean lo maravilloso. Una queja común de los lectores debía ser lo increíble de muchos de los episodios, porque el recensor sale al paso de dichas críticas reivindicando el derecho del autor a imponernos sus propias reglas de ficción. Así, destaca la capacidad de la obra para sorprendemos continuamente y el hecho de que Cooper nos conmine a "nadar en los ríos, a navegar por las cataratas, a reconocer las huellas del desierto, a escalar montañas e introducirnos bien en la niebla o entre la milicia" (Dekker/McWilliams: 90) siempre en compañía de Bumppo y de sus amigos nativos. En su análisis de los personajes este crítico reconoce con acierto y nos recuerda que Duncan Heyward, siendo un héroe arquetípico de romance, no es el héroe de este romance, y que su idilio con Alice es secundario a los avatares amorosos de Cora en relación con Uncas y Magua. La recensión acaba con una referencia explícita a los que acusaban a Cooper de copiar deficientemente a Walter Scott; Cooper, dice, "reúne su material fundamentalmente por medio de la observación aguda de los hombres y de las cosas, y no sacando sus ideas de los libros en que otros han vertido sus esfuerzos".

En mayo de 1826 la United States Literary Gazette destaca que El último mohicano ha cautivado incluso a aquellas personas que no eran admiradoras de la obra previa de Cooper. El crítico aplaude la novela en líneas generales, aunque se queja de lo que él considera un excesivo artificio, tanto en los detalles como en el desarrollo de muchos de los episodios. De nuevo surge aquí la desconexión que existía, en la mente de muchas personas dedicadas a la literatura, entre el carácter realista y mimético que caracterizaba la novela propiamente dicha y el carácter caprichoso y sorprendente del romance novelado. En todo caso el recensor abomina también del final tan triste y, para él, inesperado, que deja un amargo sabor de boca a los lectores, ya que "a todos nos gusta una buena boda o dos para poner las cosas en su sitio" (Dekker/McWilliams: 111). Sí se rinde el autor de la recensión ante el personaje de Natty Bumppo, a quien dice conocer ya de Los pioneros, y confiesa que no le importaría volver a vivir un mundo de aventuras en su compañía en una tercera novela; Cooper le compensará ampliamente convirtiendo a Bumppo en el eje de su pentalogía.

La recensión del North American Review, de julio del mismo año, está firmada por W. H. Gardiner. Dado que la revista había ignorado las dos obras anteriores de Cooper, esta crítica se extiende tanto a El último mohicano como a las cinco novelas que el autor había publicado entre ésta y la primera, Precaution. Gardiner considera a Fenimore Cooper como el primer novelista americano propiamente dicho y alaba el conocimiento que el autor tiene de la naturaleza de su propio país, así como el reconocimiento explícito que hace de la espectacularidad de aquella, no sólo por grande sino también por variada, como queda reflejado en sus obras literarias. Después de abundar en temas y defectos ya reflejados en recensiones precedentes por otros críticos, Gardiner se explaya en su particular visión de cómo debe ser una heroína, de manera tal que ni las arquetípicas Cora y Alice se acercan al gentil ideal de aquel, y es que las mujeres de Cooper, dice, "son tristemente deficientes en gracia y soltura, elegancia en el porte, auténtica delicadeza y refinamiento natural (...); en una palabra, que no demuestran tener aquello que se supone que les es inherente: la verdadera formación de una señora de alcurnia" (Dekker/McWilliams: 111). Por si esto fuera poco, Cora hace gala de algo inadmisible en una verdadera heroína: "la exuberancia de su sangre negra". Gardiner se apresura a explicar que no quiere ofender a sus compatriotas de color, pero que las convenciones literarias son sagradas para un crítico. En la misma línea de análisis, el recensor confiesa que encuentra, sin embargo, a los indios demasiado civilizados, y que cree que son una pura invención idealista del autor y no un reflejo de la realidad de los pueblos nativos.

El final de la recensión de la United States Literary Gazette constituye un buen resumen de la actitud de los contemporáneos de Cooper hacia el autor:

El público le ha leído, le ha aplaudido y, sobre todo, está orgulloso de él. Los críticos no han escatimado halagos allí donde los merecía, mientras que la censura le ha sido administrada con mano dulce y reticente. Sus excelencias han sido comentadas con frecuencia. Todos las admitimos como sobresalientes, y sus méritos son apreciados total y universalmente (Dekker/ McWilliams: 103).

A la actitud generalmente receptiva y positiva del mundo literario hacia Cooper en su momento histórico y al hecho de que el autor sea pionero en la historia de la narrativa de su país, es preciso añadir la importancia que aquel tuvo en la creación de unas pautas de desarrollo para la consolidación del territorio norteamericano. Fenimore Cooper nunca creyó que la sociedad americana hubiese nacido perfecta desde sus orígenes, sino que, antes al contrario, se erigió en defensor y crítico de su país porque lo consideraba perfectible, tanto en sus vertientes política y social como cultural o económica. Sus denodados esfuerzos en favor de la independencia cultural y una verdadera unión nacional justifican su extensa obra y las continuas polémicas y enfrentamientos en que el autor se debatió a lo largo de su vida.

En el capítulo XII de su novela Home as Found Cooper expone su teoría de ´las tres etapas' por las que ha de pasar un país nuevo a fin de alcanzar el equilibrio final de una civilización consolidada. Cada etapa se caracteriza por el predominio de una clase social determinada cuyo comportamiento obedece a unas circunstancias concretas. Las tres etapas constituyen un ciclo completo en sí mismo, pero se van repitiendo y confundiendo una y otra vez con el movimiento contínuo del pueblo americano hacia el oeste. El primer periodo comprende los comienzos de cualquier asentamiento, tiempo durante el cual las relaciones entre los distintos miembros de la nueva comunidad son amistosas y están presididas por la dependencia mutua, impuesta por las circunstancias y peculiaridades del medio en que tiene lugar la convivencia. Las diferencias entre los componentes de cualquier núcleo de población americano durante estos primeros años son poco importantes, si bien es el 'gentleman' el que predomina en el mando y organización de la sociedad, con la actitud de familiaridad y camaradería que confiere una causa común. Cooper considera esta etapa como la más positiva, pues se corresponde con la inocencia y el optimismo de la infancia, y a ella dedica su atención en sus novelas Satanstoe, El cráter y la pentalogía del Leatherstocking, especialmente Los pioneros.

En una segunda fase, este periodo pastoral, caracterizado por la armonía y el equilibrio colectivos, es sustituido por unos años de inestabilidad social en los que surgen las luchas por el espacio, por el dinero y por el poder, y se establecen las envidias y rencores seculares entre las familias en liza. El movimiento continuo y de todo orden que se origina en tal conflagración contribuye a crear unas diferencias cada vez mayores, dividiéndose el asentamiento igualitario en diferentes clases sociales. Este fenómeno, negativo como es en sí mismo, es, para Cooper, inevitable a efectos del desarrollo posterior de la comunidad y marca la presencia del demagogo como figura antagónica del 'caballero' que dominaba anteriormente. En la tercera etapa se suprime la inestabilidad existente, lo que da paso a unas relaciones sociales distintas; la comunidad que emerge está en condiciones de disfrutar los beneficios y las ventajas que conlleva la civilización, en la que las diferentes clases sociales cumplen diferentes funciones, sirven a distintos intereses y desarrollan capacidades variadas: cada persona y cada cosa ocupa el lugar que le corresponde de acuerdo con las nuevas leyes establecidas, lo que no precluye el movimiento de una función a otra, dentro de esas mismas leyes. El 'gentleman' vuelve a ser protagonista natural de esta etapa.

La pentalogía del Leatherstocking pertenece al primer periodo en la escala de la evolución histórica, e incluso se remonta en ocasiones a épocas precedentes; pero la armonía propia de esta etapa no anula los peligros y desórdenes que la conducta de algunos de sus personajes anuncia para un futuro más o menos inmediato. El tiempo y el medio en que transcurren los hechos que narra el autor afectan a las características de sus personajes que, de una forma embrionaria, preludian las transformaciones profundas que han de producirse posteriormente. Las limitaciones que la frontera, lugar de inflexión entre la naturaleza y la sociedad embrionaria, impone sobre sus habitantes están ejemplificadas en la figura de Natty Bumppo, quien no puede convivir en el mismo círculo estrecho de las familias asentadas, regidas ya por una normativa demasiado determinante para él. Sin embargo, Bumppo reúne las cualidades propias de un 'gentleman', como se aprecia en El último mohicano, en cuanto a dotes de mando, organización, sentimientos de solidaridad y ecumenismo racial y social.

Los dos aspectos en los que Natty se distancia de la idea de 'gentleman' son los tocantes a la educación y la propiedad; no porque carezca de ellas sino porque las ha adaptado a las circunstancias de la vida en la frontera. Natty no posee la educación de quienes viven en un orden social complejo porque no tiene a su alcance los medios que le faciliten su adquisición, pero, sobre todo, porque no le sería de ninguna utilidad en el entorno en que se desenvuelve. La vida en los bosques exige unos conocimientos muy distintos de los que son necesarios para vivir en sociedad, y Natty demuestra tener una amplia formación adecuada a las necesidades del medio en el que transcurren sus días. Su propiedad, por otra parte, queda reducida a su rifle y, ocasionalmente, a sus perros y caballos, si exceptuamos la cabaña que posee en The Pioneers y que acabará quemando al final de la novela. Los bienes inmuebles o el dinero, posesiones de un caballero en cualquier núcleo de población, carecen de valor y significado para un cazador nómada, por muy caballerescos que sean su comportamiento y sus principios.

En Home as Found se recuerda a Bumppo como "un reconocido cazador, un hombre con la sencillez de un leñador, el heroísmo de un salvaje, la fe de un cristiano y los sentimientos de un poeta. Es difícil encontrar a alguien mejor que él, dentro de sus propias normas". La clave de su diferencia respecto a otros 'gentlemen' radica precisamente en la frase 'dentro de sus propias normas', que no son otras que defender la proporción y el orden o restaurarlos allí donde hayan sido alterados, sin por ello renunciar a su autonomía e independencia. Esta le permite compartir con sus homónimos las características fundamentales de honestidad y defensa de la verdad, así como la fidelidad a sus amigos, a quienes no abandona en ningún momento, por muy graves que sean los peligros que haya de afrontar y aún a riesgo de poner en peligro su propia vida.

Esta actitud procede de su liberalidad, virtud de la que se ven privados otros personajes que presumiblemente se encuentran en una escala superior a la suya. Natty cree en la libertad individual y en la igualdad entre todas las personas, sin distinciones arbitrarias entre una raza y otra, sino únicamente conforme a las dotes inherentes a cada cual, consecuencia, a su entender, de unas circunstancias concretas. Esas ideas le permiten defender la forma de vida de sus acompañantes indios sin poner en peligro la entidad étnica de los blancos y, por añadidura, la suya propia. Natty no habla de eres superiores o inferiores, sino de criaturas diferentes que deberían vivir en un sistema de respeto mutuo que salvara esas mismas diferencias. Consistentemente, y al igual que hace el 'gentleman' urbano, Natty Bumppo pide, en contrapartida, el respeto hacia su intimidad y su individualidad, el derecho a regir su vida de acuerdo con sus propias ideas y hábitos. Insistentemente recaba, en las diferentes novelas de la pentalogía, el derecho a una soledad que forma parte de su vida en los bosques; soledad que, paradójicamente, no habrá de alcanzar hasta el final de sus días, ya que la misma naturaleza de la narrativa le exige participar en todo tipo de aventuras comunitarias. Su derecho a la soledad y a la intimidad es particularmente conculcado cuando el representante de la ley se presenta, en The Pioneers, ante la cabaña de Bumppo con un mandamiento judicial que le autoriza a entrar en ella; éste reacciona prendiendo fuego a la choza antes de permitir que personas extrañas se entrometan en su vida privada.

Lo que pudiera parecer un grave peligro para el orden legal que se está estableciendo, queda resuelto con la apelación directa a la ley de los bosques. En ellos no se acata más ley que la divina, siempre que no se transgredan los derechos individuales de sus pobladores, cosa que, evidentemente, Natty Bumppo no está haciendo. Solamente en su novela La pradera, tercera obra de la pentalogía, llega Bumppo a reconocer la conveniencia de tener una ley que proteja a quienes no se puedan valer por sí mismos, pero advierte que el respeto a las leyes humanas sólo será posible siempre que no interfiera con las leyes provenientes de la autoridad divina. Este particular código de conducta proviene de la unión del Leatherstocking con la naturaleza, que se convierte en su única escuela; Natty se erige en su defensor porque en ella están recogidos los bienes que Dios ha otorgado a la raza humana. De la naturaleza sólo toma aquello que necesita porque, según sus propias palabras en El cazador de ciervos: "Puede que sea un cazador, es cierto, pero no soy un asesino." Los bosques, y la naturaleza en general, constituyen el verdadero templo, en opinión de Natty, ya que a través de las maravillas que encierran manifiesta Dios su poder y sabiduría. Si las personas admitieran lo que él considera una verdad tan evidente, reconocerían sus limitaciones personales y la insignificancia del ser humano en el esquema de la creación, y abandonarían su actitud prepotente para situar la humildad como norma principal de sus actos.

Pero siempre hay seres inferiores que se resisten a reconocer las virtudes de los 'caballeros' para así seguir manteniendo su opción al poder: son los demagogos, que si bien no triunfan hasta la segunda etapa histórica dejan sentir ya su influencia en el mundo idílico de las novelas del Leatherstocking. Estos hombres carecen de todo sentido moral y fundamentan su razón en su fuerza física o en sus mentiras, ya que ni tienen honor ni principios que guíen sus instintos más bajos. Su única razón de ser es el poder y su propia persona. Sus vidas están presididas por la falta de control interior, y sus actos son una cadena continua de destrucción y despilfarro, como ocurre en las escenas de caza y pesca dirigidas por Richard Jones en The Pioneers o en las incursiones en el campamento indio llevadas a cabo por Hurry Harry y Thomas Hutter en El cazador de ciervos. Así mismo Natty ve alterada su tranquila existencia en los bosques cercanos a Templeton porque Richard Jones cree que en la cabaña de aquel se esconden los tesoros de una mina que, en realidad, nunca había existido.

Entre los personajes nativos también se refleja la misma dicotomía, al ser la teoría de Cooper de los asentamientos válida para cualquier grupo humano. Mientras Chingachgook y Uncas reúnen en su persona las mismas virtudes y cualidades que se encuentran en Natty Bumppo y sus vidas marcan las pautas modélicas por las que deberían guiarse los demás miembros de su raza, Magua, entre otros, sólo aspira a reemplazar a aquellos por medio de la violencia y el terror.

Cooper reconoce que el mundo de Natty y de Chingachgook tenía que terminar, porque el escenario de sus aventuras había de sufrir inevitables transformaciones que arrasarían necesariamente con aquellos, anclados firmemente por sus arraigadas convicciones en sus hábitos y costumbres. Será la misma estabilidad de sus principios, unida a su nomadismo básico, la que impida la formación de una sociedad estable que propicie otros logros de la civilización: en el futuro orden social deseado por Fenimore Cooper no hay sitio para los personajes fundamentales de su obra literaria; los pilares de la 'aristocracia' inteligente preconizada por él han de sucumbir para que se renueve el sueño americano.

Y es que Cooper extendía su teoría de las etapas más allá de los individuos y los núcleos urbanos a la misma idea de historia norteamericana: el primer periodo, pastoral, coincide, a su entender, con los años de la Revolución y los primeros pasos que sus compatriotas habían dado con el fin de establecer los principios y normas fundamentales por los que había de guiarse la nueva comunidad nacional. La necesidad de aunar esfuerzos para repeler al gobierno despótico inglés y, posteriormente, para sentar las bases del nuevo sistema democrático, había creado un espíritu de 'sencillez republicana' que aminoraba las diferencias y salvaba posibles desavenencias generalizadas. La época coincide con la narrada en la pentalogía del Leatherstocking y permanece como punto de referencia continuo en la obra literaria e ideológica de Cooper.

La etapa que se sucede es la que corresponde a la democracia jacksoniana (3), época que coincide con la madurez personal y literaria del propio Cooper. El equilibrio del periodo anterior es reemplazado por una gran inestabilidad social fomentada por los demagogos y sustentada en la movilidad constante de las continuas remesas de inmigrantes llegadas a tierras americanas. Su desconocimiento de las leyes y principios que regulaban la convivencia del pueblo americano dentro del nuevo sistema democrático pone en peligro la pervivencia y ulterior desarrollo de éste, y favorece la labor de zapa de los demagogos que quieren aprovecharse de la nueva situación para su propio beneficio. Esta fase no es, sin embargo, nada más que un eclipse moral que se ha abatido sobre el pueblo americano, pues, a pesar de su prolongada existencia y de los peligros que entraña para el país, Cooper mantiene su fe en que el orden y el equilibrio que precisa la sociedad han de llegar otra vez, sensiblemente mejorados, y de nuevo dirigidos por la influencia benefactora de los 'caballeros'.

Esta firme convicción tiene su punto de apoyo en el hecho de que si bien la mayor parte de la comunidad americana ha sido cegada por las doctrinas de la demagogia, Cooper cree que sus raíces siguen sanas, por lo que tarde o temprano han de darse cuenta de su equivocación y enmendar su error. Consecuentemente, durante el tiempo en que las críticas de sus compatriotas hacia su persona y su obra fueron más duras, Cooper hace alusión reiteradamente al hecho de que había nacido con algunas décadas de adelanto y a que el tiempo le dará la razón: su fe en el futuro inmediato era manifiesta.

Efectivamente, pocos años después de la muerte del autor, sus ideas sobre la historia y la importancia de su emblemático héroe fueron asimiladas en un trabajo que iba a revolucionar la historiografía norteamericana y a causar un notable impacto en las ciencias económicas, la sociología y la política del país: se trata del ensayo "The significance of the frontier in American history" ("El significado de la frontera en la historia americana"), leído ante la Asociación Histórica Americana, en Chicago en 1893, por su autor Frederick Jackson Turner. Según Turner el umbral de la frontera está en continuo movimiento debido a la sed de tierra libre que impele a los inmigrantes a acudir a Estados Unidos y a trasladarse hacia el oeste. El concepto de frontera, unido indefectiblemente al deseo de adquirir tierras, genera individualismo, puesto que sitúa a las personas en contextos aislados y con frecuencia hostiles, en los que se necesitan aptitudes amplias y variadas y se exigen reacciones 'originales' en tanto que no aprendidas en décadas de historia en las ciudades del este; tampoco valía la experiencia secular europea, tan diferente en su contexto y su desarrollo a la tierra virgen del oeste americano. Por tal razón la gente tendía hacia una gran independencia, lo que dificultaba el establecimiento de un gobierno central fuerte.

Pero Turner cree que este mismo individualismo fomenta el espíritu democrático ya que las ideas más innovadoras vienen del oeste, mientras que los estados del este se estancan en sus nociones conservadoras. Turner analiza así mismo cómo los pueblos de la frontera desarrollan un carácter distintivo americano, más optimista y pragmático, a medida que se alejan de Europa y se involucran en la construcción de su propio hábitat en un medio desconocido y generalmente hostil. La imperiosa necesidad de obras públicas de envergadura canalizadas, por definición, desde el gobierno central, tales como carreteras, canales o ferrocarriles, contribuyó muy pronto a cimentar la unidad nacional y a favorecer el intercambio personal de comunidades bien distintas. Cuando la situación social resultaba insostenible en las ciudades del este debido a los problemas laborales y a las restricciones de trabajo, el oeste, con sus tierras libres, se presentaba como una auténtica promesa frente a la opresión capitalista; el oeste ofrecía libertad e igualdad social frente a los humillantes salarios pagados por los empresarios.

Así el oeste se convirtió en válvula de escape, tanto para los conflictos sociales como para los excesos de población, para los inmigrantes recién llegados, para los descontentos del este y para los soñadores y aventureros. Las teorías de Fenimore Cooper se materializaban así en los confines de su propio país, y su héroe, Natty Bumppo, se multiplicaba ahora en cada 'caballero' que se internaba en territorio ignoto y solitario. Los 'hombres de la frontera' se enfrentan, fundamentalmente, al hecho incontestable del trabajo duro y del sacrificio constante para sacar rendimiento a unas tierras que constituyen su esperanza de futuro; esta circunstancia condiciona todas sus características y los diferencia sustancialmente de la figura de Bumppo, ya que aquel no estaba atado a un lugar concreto ni a lazos familiares ni afectivos.

Estos pioneros, establecidos en lo que quieren convertir en su emporio familiar, se ven obligados a luchar contra los indios de la pradera, quienes, muy pronto, reconocen el peligro que el hombre blanco representa para su subsistencia y deciden hacerle frente de manera contundente. La mayor dificultad para los pueblos nativos residía en su falta de unidad, hecho que fue a menudo capitalizado por los blancos, quienes consiguieron suscitar más de una rencilla entre diferentes jefes nativos. La amistad del Leatherstocking y Chingachgook quedó pronto reducida a una historia literaria, emblemática pero imposible. Hasta los niños aprendían pronto a llevar armas con la mayor naturalidad y disparaban con gran habilidad gracias a las prácticas que llevaban a cabo con las milicias establecidas para la lucha contra los indios.

El verdadero hombre de la frontera organizó su vida, hasta donde las circunstancias se lo permitieron, de acuerdo con un arquetipo paradisíaco en el que la ley natural le permitía utilizar libremente el 'jardín del mundo'. Temerario, exuberante, sin una ley inmediata que lo controlara, violento y valiente, como lo define su propio mito, el hombre de la frontera actuó como un agente libre en medio de una naturaleza indómita; frente a la jerarquía de valores adoptada tradicionalmente en el este, es decir, inteligencia, refinamiento y moral cristiana, los 'leatherstocking' del oeste oponen su fuerza, su naturalidad y su libertad. Pero unas cuantas décadas de regresión bajo el impacto de la frontera convierten a sus pobladores en seres confiados, desprovistos de toda sofisticación, y, por lo tanto, víctimas propiciatorias de los demagogos cooperianos, que nunca duermen, y pronto los especuladores imponen su ley y el oeste avanza hacia otras posiciones históricas de mayor relevancia.

RECEPCIÓN DE LA OBRA DE COOPER EN ESPAÑA

Si el número de traducciones y ediciones de la obra de un autor se considera un baremo adecuado para medir su popularidad se puede asegurar que James Fenimore Cooper es un autor favorito en España, por delante de escritores tan importantes como E. A. Poe o Walt Whitman. Las numerosas traducciones de las novelas de Cooper llevadas a cabo en el siglo XIX se realizaban sobre versiones de las novelas en francés; teniendo en cuenta que el original inglés ya había sufrido con harta frecuencia una manipulación en su primera traslación idiomática, y dado que los traductores de la época trabajaban en condiciones muy precarias, no se puede considerar muy afortunado el resultado final de la obra de Cooper al español.

La primera versión de una novela de Cooper al español corresponde al año 1831 y se trata de El espía, publicada once años antes en los Estados Unidos. En años sucesivos fueron apareciendo, bien en territorio español o francés, otras versiones en español tituladas Los nacimientos del Susquehanna, Los primeros plantadores, El piloto, El último mohicano, La pradera, El bravo, Lionel Lincoln, El corsario rojo y la obra de ensayo El puritano de América. Todas estas traducciones vieron varias reediciones, dada la fama alcanzada por J. F. Cooper en Europa.

Merece especial mención la novela histórica Doña Mercedes de Castilla, que aun siendo poco conocida y, en general, muy poco apreciada por los lectores norteamericanos, alcanzó en español tres ediciones, en Cádiz, Madrid y París, las mismas, hasta ese momento, que la novela estrella de Cooper, El último mohicano. Sin duda las aventuras y proezas de Cristóbal Colón, centro de la novela dedicada a Doña Mercedes de Castilla, debieron cautivar la imaginación de un público español que asistía impotente, desde principios del siglo XIX, a la decadencia del imperio y a la pérdida paulatina de las colonias españolas en el continente americano.

En la segunda mitad del siglo XIX se publican traducciones cada vez más cuidadas de la obra de Cooper, tanto de obras que ya habían sido vertidas al español como de obras nuevas. Aparentemente no hay un criterio de calidad literaria al elegir las obras para traducir; así pues Precaución, la primera novela del autor y de escaso valor literario, vio tres ediciones en poco tiempo, mientras que no existe constancia de que la traducción de El último mohicano hubiera sido mejorada en ese periodo desde 1861. Ya en el siglo XX y a medida que éste avanza se observa una reducción del número de obras traducidas, que quedan limitadas a un total de once, coincidiendo éstas con las novelas más populares y destacando ya El último mohicano, con un total de 45 ediciones en las últimas décadas. Es de destacar también que ahora se respetan los títulos originales de las obras, siendo fiel a la opinión del autor en vez de buscar alternativas que despierten mayor expectación entre el público lector.

El hecho de que estructuralmente las novelas de J. F. Cooper estén divididas en dos secciones claramente diferenciadas (la acción y los diálogos por una parte y los extensos párrafos descriptivos en los que se detiene la acción para introducir la información moral o social que el autor considera apropiada) ha propiciado que esta última parte sea mutilada en la traducción en favor de la primera, pero convirtiendo así las novelas en relatos de aventuras de acción trepidante apropiadas, en términos generales, al gusto del lector adolescente. Estas mutilaciones obligan al adaptador a introducir frases de enlace inexistentes en el texto para hacerlo inteligible, con lo cual se puede aseverar que a la obra de Fenimore Cooper no se le ha hecho justicia, literariamente hablando, hasta hace muy pocos años.

NOTAS

(1) Matthew Lewis publicó su novela gótica The Monk (El monje) en 1796. Al margen de otras consideraciones críticas, el pasaje de la muerte del personaje principal constituye una de las escenas con mayor fuerza de toda la literatura de la época.

(2) La guerra franco india (1754 1760) constituyó la última guerra intercolonial en territorio americano. Las tropas francesas y las inglesas lucharon entre sí por el control del valle del río Ohio, ayudadas unas y otras por diferentes tribus indias. La paz, negociada por vía diplomática, llegó con el Tratado de París, en 1763.

(3) El periodo denominado 'democracia jacksoniana' corresponde al mandato de Andrew Jackson como Presidente de los Estados Unidos, entre 1828 y 1836. Jackson, héroe de guerra y de origen humilde, representaba el espíritu del oeste, asociado con "los pioneros", y fue defensor y prototipo del mito del 'hombre común'. La presidencia de Jackson representó un cambio sustancial respecto a la 'aristocracia de poder´ ejercida por los políticos y presidentes anteriores.

ESTA EDICIÓN

Se ha utilizado el texto íntegro de la novela, con introducción y notas del propio James Fenimore Cooper, según aparece en la edición de New American Library, A Signet Classic, publicada en Nueva York en 1962. Esta edición sigue el texto publicado en 1859 por W. A. Townsend and Company, elegido posteriormente por la Riverside Press cuando publica las obras completas de Cooper en 1870. La introducción del autor que figura en esta traducción es la escrita por Cooper para la edición de 1850.

TRADUCCIONES AL ESPAÑOL DE EL ÚLTIMO MOHICANO
  1. 1832 El último de los mohicanos, Historia de 1757..., traducida del francés por Vicente Pagasartundua, Madrid, Imprenta y librería de T. Jordán.
  2. 1832 El último mohicano, traducción de G. M. P., Valencia, Imprenta de J. Orga.
  3. 1835 El último mohicano, traducción de G. M. P., París, Lecointe.
  4. 1858 El último de los mohicanos, Madrid, Impr. de La Iberia.
  5. 1893 El último de los mohicanos, traducción de J. A. A., Barcelona, J. Roura y A. del Castillo, editores.
  6. s.a. El último mohicano, traducción de H. L. Granch, Ed. Haueer.
  7. 1902 El último mohicano, Barcelona "La Publicidad".
  8. 1913? El último mohicano, traducción de F. Cabañas Ventura, Barcelona, Ramón Sopena.
  9. 1915 El último de los mohicanos, París, Gamier Hermanos.
  10. 1918 El último mohicano, Madrid, Sociedad General Española de Librería.
  11. 1918 El último mohicano, Barcelona, Ramón Sopena.
  12. 1921 El último mohicano, traducción de F. Casas, Madrid, Espasa Calpe.
  13. 1946 El último mohicano, traducción de Diego Victoria, Barcelona, Seix y Barral.
  14. 1946 El último mohicano, Madrid, Diana.
  15. 1949 El último mohicano, traducción de F. Cabañas Ventura, Barcelona, Ramón Sopena.
  16. 1950 El último de los mohicanos, traducción de Antonio Gobernado, Madrid, Aguilar.
  17. 1954 El último mohicano, traducción de Manuel Rossell Pesant, Barcelona, Mateu.
  18. 1957 El último mohicano, adaptación de José Antonio Vidal Sales, Barcelona, Bruguera.
  19. 1959 El último mohicano, adaptación de Pilar Gavín, Barcelona, Bruguera.
  20. 1959 El último mohicano, Barcelona, Ramón Sopena.
  21. 1961 El último mohicano, Barcelona, Rodegar Baguña.
  22. 1962 El último de los mohicanos, Bilbao, Edic. Paulinas.
  23. 1964 El último mohicano, traducción de Aníbal Froufe, Madrid, Edad.
  24. 1965 El último mohicano, Barcelona, Tibidabo.
  25. 1965 El último mohicano, Bilbao, Fher.
  26. 1965 El último de los mohicanos, adaptación de Alain Baudry, Madrid.
  27. 1966 El último de los mohicanos, traducción de Cabañas Ventura, Planeta.
  28. 1967 El último de los mohicanos, Buenos Aires, Difusión.
  29. 1968 El último mohicano, traducción de F. de Casas, Madrid, Espasa Calpe.
  30. 1969 El último mohicano, adaptación de C. Gavaldá, Barcelona, Afha Internacional.
  31. 1971 El último mohicano, traducción de A. Gilbert y E. Rodríguez, Barcelona, Bruguera.
  32. 1971 El último mohicano, Madrid, Círculo de Amigos de la Historia.
  33. 1972 El último mohicano, Madrid, C. Rocha.
  34. 1973 El último mohicano, Madrid, Narcea.
  35. 1974 El último de los mohicanos, traducción de F. Cabañas Ventura, Barcelona, Planeta.
  36. 1974 El último mohicano, traducida por el equipo de E. P., Madrid, Ediciones Paulinas.
  37. 1974 El último mohicano, adaptación de Víctor Mora Pujadas, Barcelona, Bruguera
  38. .
  39. 1974 El último mohicano, traducción de Th. Scheppelmann, Barcelona, Molino.
  40. 1974 El último mohicano, Barcelona, Ramón Sopena.
  41. 1975 El último mohicano, Madrid, Susaeta.
  42. 1975 El último mohicano, traducción de Carola Argand, Madrid, Altea.
  43. 1976 El último mohicano, Barcelona, Favencia.
  44. 1977 El último mohicano, adaptación de E. M. Fariñas, Barcelona, Toray.
  45. 1977 El último mohicano, ilustraciones de Jaime Brocal, Barcelona, Afha Internacional.
  46. 1980 El último de los mohicanos, adaptación de Carlos Alvarez Ude-Cotera, Barcelona, Bruguera.
  47. 1981 El último mohicano, traducción de Adoración Pérez, San Pablo.
  48. 1983 El último mohicano, traducción de Enrique Rodríguez, Barcelona, Bruguera.
  49. 1984 El último de los mohicanos, traducción de Enrique Rodríguez, Barcelona, Forum.
  50. 1985 El último mohicano, traducción de Antonio Cunillera, Auriga.
  51. 1986 El último mohicano, traducción de Antonio Tello, Madrid, Ediciones S.M.
  52. 1987 El último de los mohicanos, traducción de Antonio Gobernado, Madrid, Aguilar.
  53. 1988 El último de los mohicanos, Madrid, Aguilar.
  54. 1990 El último mohicano, Editors.
  55. s.a. El último mohicano, Madrid, Austral, Espasa Calpe.
  56. 1991 El último mohicano, Barcelona, Planeta Agostini.
  57. 1991 El último mohicano, Euroliber.
  58. 1992 El último mohicano, traducción de Enrique Rodríguez, Hollywood.
  59. 1992 El último mohicano, traducción de Robert Grant y Begoña Mateos, Everest.
  60. 1994 El último mohicano, traducción de Vicente Muñoz Puelles, Madrid, Grupo Anaya.
  61. 1994 El último mohicano, Dastin
  62. 1995 El último mohicano, traducción de Enrique Rodríguez, Barcelona, Ediciones B.
  63. 1995 El último mohicano, traducción de A. Gibert y E. Rodríguez, Barcelona, Círculo de Lectores.
  64. 1995 El último mohicano, traducido por Tradutex, Gaviota.
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